El puente

Este puente, pese a todo, lleva a otro lugar. Y al contrario de lo que ocurre con la espiritualidad del expresionismo posterior, Kirchner nos lo deja ver muy rápido: están obsesionados con el sexo. Son contradictoriamente modernos al tomar una orgullosa conciencia de la tradición medieval alemana que les lleva a abrazar posiciones espiritualistas, mitológicas y mágicas. Chovinistas hacia un derechismo extremo. Es un relámpago. Sus apetencias sexuales estaban, sin embargo, en las antípodas del gusto ario; pintaron con simpatía y cierta recurrencia gitanos y parejas de negros. También reflejaron su gusto por las jovencitas y las escenas de fecundidad. En la Alemania de preguerra sobrevuelan los paisajes idílicos, por un lado, y escenas de lo que la ciudad tiene de trepidante, por otro.

Ernst Ludwig Kirchner, Bañistas en la playa, 1913. Berlín, Staatliche Museem.
KIRCHNER, desde el 26 de mayo hasta el 2 de septiembre de 2012. Fundación MAPFRE, Madrid.

La nueva fe

Todos los medios del arte se destinan a provocar el efecto. Se trata de afectar al alma del espectador a través de su imaginación, lo que se hace desde antiguo: provocar sensaciones para conmover al espectador, suscitar un efecto de pathos. Una emoción es el resultado de unos estímulos, externos o internos, que reaccionan en la persona a partir de un fuerte componente inconsciente, ahora bien, siempre a partir de un conocimiento formado que no puede ser controlado. El crecimiento de los saberes pertenece a una realidad donde se engloban todas las manifestaciones de la vida a las que se ha tenido acceso, convirtiéndose el hombre en esclavo de su existencia anterior. La emoción necesita, así, de cierta autodeterminación intelectual, basada en gran medida en la observación, causa primera del conocimiento. “- Ahora digo –dijo a esta sazón don Quijote- que el que lee mucho y anda mucho, vee mucho y sabe mucho”. Esta primera observación, pequeños retazos llegados a la persona poco tiempo antes, unida a su propio bagaje, genera en ella un estado de seguridad que aumenta de manera más o menos proporcional a la que cobra nuevos sentimientos, haciéndose extensibles estos saberes particulares a otros ámbitos de carácter más general, y no necesariamente conocidos, alcanzando en muchos casos un alto grado de acierto. De esta manera, aquella persona que durante alguna etapa de su vida se dedique a caminar por el monte no solo tendrá un análisis puramente óptico de lo que haya en el lugar, sino que alcanzará a comprender que una determinada planta germina en un determinado espacio por unos condicionantes que desconoce pero que, aun así, es capaz de transpolar este conocimiento in docto a otro espacio no experimentado por él. Será una ley de asociación donde la erupción de ideas no ocurre arbitrariamente, sino mediante unos caminos trazados por el propio devenir de la acción, esto es, a partir de asociaciones sensoriales de imágenes. Apunta a un principio muy característico de la teoría romántica del conocimiento, donde los supuestos del espíritu tienen la capacidad de realizar la naturaleza. Formulaciones teóricas pueden, con todas las connotaciones existentes, adelantarse a su constatación experimental, adelantarse a la naturaleza. El individuo se autoafirma y se vuelve vivo. Es como si el pensamiento adquiriese fuerza al tantear la posibilidad de su existencia material, física, e hiciese tambalear la torre de la norma mediante una mayor participación del sentimiento.

Caspar David Friedrich, Paisaje de montaña con arcoiris, 1809-1810. Essen, Museo Folkwang.

Las meditaciones de San Juan Bautista

"En ce temps-là, le désert était peuplé d'anachorètes", Anatole France.

Con el punto de mira puesto en la exposición que el Noordbrabants Museum de Hertogenbosch dedicará a El Bosco en 2016, en el quinto centenario de su muerte, el Bosch Research and Conservation Project está llevando a cabo desde hace más de un año un importante trabajo de investigación coordinado por Matthijs Ilsink y cuya finalidad es conocer la obra de El Bosco hasta el más mínimo detalle, analizando nuevamente medio centenar de obras que podrían aportar novedades en la interpretación de la obra del pintor de ´s-Hertogenbosch. Pues bien, una de estas obras se encuentra en Madrid, en el Museo Lázaro Galdiano, que ha dado recientemente a conocer algunos estudios que se vienen realizando sobre Las meditaciones de San Juan Bautista.
La pintura, que se encuentra en la colección Lázaro Galdiano desde 1913, responde obviamente a la demanda de imágenes hagiográficas que era común en la Baja Edad Media y que estaban presentes de manera cotidiana en la vida religiosa y familiar; sin duda más cercanas a la gente que las propias personalidades de Cristo o la Virgen. A nivel general, y sin pararnos mucho, la obra nos acerca a la  enseñanza moral del fraile José de Sigüenza, allá por 1605, quien dijera que el hombre puede alcanzar la salvación olvidando las tentaciones terrenales. Cronológicamente se sitúa próxima al San Jerónimo de Gante y al San Juan en Patmos de Berlín, entre 1485 y los primeros años del siglo XVI, anteriores siempre a El Jardín de las Delicias.
Pero, sin duda, el elemento más curioso del conjunto es la planta central, protagonista en gran medida de la composición. Esta planta esconde entre sus ramas pequeñas criaturas, y la planta en general se interpreta como los pensamientos pecaminosos que llenaban la cabeza del santo en su destierro, intentando que se apartase de su fe. Sobre esta planta realizó un interesante estudio René Graziani en 1983 donde, en primer lugar, advierte que tendemos demasiado a ver imágenes diabólicas en El Bosco, para más adelante pasar afirmar que la planta es un citrullus colicynthis, o manzana amarga, una variante norteafricana de la calabaza, cuyo fruto se importaba al norte de Europa desde Italia y España. El Bosco, dice, pudo haberlo conocido a partir de los grabados de frutos y plantas que aparecen en las ediciones de la historia de las plantas de Rembert Dodoeus. El Bosco está usando la planta para anunciar el amargo futuro de muerte que espera el Cordero y Juan Bautista, y que era conocido por la Biblia al hablar de cómo los seguidores de Elías habían hecho sopa de Colocyntidas, “pero al tomar ellos la sopa, gritaron […] en la sopa está la muerte” (Vulgata, 4. Reyes, 4.34-38).
El análisis que se realizó en 1996, y que fue publicado por María Dolores Fuster Sabater en la revista Goya,  aportó importantes novedades acerca de las similitudes que tenía esta obra con otras dos existentes en el Palacio Ducal de Venecia, en cuanto al preparado y a la utilización de pigmentos. Además, una de ellas, el Tríptico de Santa Julia, esconde un elemento que tendrá vital importancia, también, en la tabla del Lázaro Galdiano: un donante aparece tapado por el mismo Bosco, posiblemente debido al cambio de dueño al poco de su realización, pues existe una capa de barniz entre las dos capas de pintura. Los estudios que se han realizado actualmente en la tabla han ayudado a ver más nítidamente la figura cubierta del donante.
La hipótesis que promulgó Baldass de que las tablas del Bautista y el Evangelista existente en Berlín pertenecían a una misma obra se amparaba en la similitud de estructura, de la línea del horizonte y en la aceptación del recorte de la tabla del Bautista, siendo así de medidas equivalentes. Mediante esta ampliación la figura del donante hubiese quedado perfectamente integrada en la composición y el fondo del cuadro adquiriría un mayor equilibrio. El donante y San Juan Evangelista se situarían en este caso a la par, quedando el Bautista algo más rezagado.

Las últimas declaraciones de Amparo López Redondo, conservadora jefe de la Fundación Lázaro Galdiano, a partir de las investigaciones del Bosch Research and Conservation Project, animan a pensar que las similitudes con el San Juan en Patmos del Staatliche Museo de Berlín son tantas que se podría asegurar que ambas tablas formaban parte de un tríptico.

Hieronymus Bosch, Las meditaciones de San Juan Bautista, entre 1485 e inicios del siglo XVI. Madrid, Museo Lázaro Galdiano.

El caballo en movimiento

Un caballo corre al galope desde el inicio de los tiempos, rápido y desafiante, conocido por todos, terrestre. Es solo en la modernidad de Epsom cuando se convierte en un animal volador, con sus cuatro patas en el aire, ingrávido por un instante y para siempre. De forma parecida se presenta una realidad inalcanzable desde una butaca en la oscuridad de una sala, muy diferente de como se ordenan esos mismos fotogramas sobre una mesa, acá o allá, hasta veinticuatro por segundo.
El tráfico normal de los sucesos -o de los no sucesos-, ese estado en el que ocurre algo por inercia, porque debe de ser así, imposibilita nuestra conciencia de una situación cambiante. Es únicamente en este estado "ingrávido" dado por la experiencia, en el que adquiere vigencia lo pasado, donde cobra vida la probabilidad de lo posible. La mano, así, se adentra en el agua y las ondas se expanden para mostrar, solo en ese instante, clara la roca y la orilla. El misterio que maravillaba al ojo se rompe y el espíritu adquiere un tono grave, sobreviniendo la tristeza.


Jean Louis Théodore Géricault, El Derby de Epsom, 1821. París, Museo del Louvre.

The last picture show

En uno de sus poemas más conocidos y celebrados, el poeta Ángel González escribía “lo llaman porvenir porque no viene nunca”. En Anarene, Texas, 1951, no hay porvenir. Todos en el pequeño pueblo tejano donde se desarrolla The last picture show, de Peter Bogdanovich, saben perfectamente lo que se les viene encima. Y es que el gran futuro que tan solo una década antes aparecía en el horizonte, sueños de una mejor vida, ha quedado atrás. Todo eso era ya una realidad y un poco más allá no se ve nada nuevo, quizá la guerra de Corea. A sus habitantes solo les queda entonces posicionarse, bien del lado de la miseria y el horror de la comunidad, y que se adivina igualmente en Calle Mayor, bien del lado de Sam el león, cuyo tiempo se agota a la vez que finaliza la época de los cines y del western clásico, el de John Wayne y Howard Hawks en Río Rojo. Lo que viene es otra cosa; cuando no hay más oeste que conquistar se busca el sur.

La exposición como aparato de Estado

"La tristeza, el aburrimiento, la admiración, el buen tiempo que hace ahí fuera…”,
Paul Valery, El problema de los museos.

Atlas mnemosyne es el nombre que se dio a la forma de conocimiento visual creada por Aby Warburg de 1924 a 1929, en la que se yuxtaponían múltiples imágenes más o menos relacionadas para conformar así un espacio para la argumentación y el pensamiento. A este sujeto dedicó el MNCARS una exposición el año pasado, ATLAS ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales. A propósito de ello, Didi-Huberman realizó múltiples reflexiones acerca de la función que debe cumplir un discurso expositivo. Tomó la expresión “máquina de guerra” para denominar un dispositivo con la capacidad de contestar a los aparatos de Estado, esto es, los museos y las instituciones encargadas de llevar a cabo exposiciones. “Los aparatos de Estado están del lado del poder” opinaba, exigen un resultado inmediato para, después, pasar a otra cosa. “El aparato de Estado siempre busca tener la última palabra, con frecuencia se intenta resumir en una consigna, en un eslogan. Una máquina de guerra nunca tiene la última palabra porque se basa en el montaje, que es un proceso inagotable”, nunca termina del todo. Sin embargo, el hecho mismo de poner esta cuestión sobre la mesa no lo hace más sencillo, ya que, por norma general, el gran arte es parte integrante de los aparatos de Estado. Forman entre todos eso que Ángel González no se cansa de definir como “la industria de las imágenes”, ese elemento extraño encargado de crear grandes corrientes de control y pensamiento. En una entrevista concedida al diario El País con motivo de la concesión del Premio Nacional de las Letras, en noviembre de 2009, Rafael Sánchez Ferlosio declaraba: “hay demasiadas funciones, museos, ceremonias, inauguraciones […] Pavoroso. En todas partes la cultura ha sido siempre un instrumento de control social”.

Aby Warburg, Panel del Atlas Mnemosyne, 1925-1929

0.10. La última exposición futurista

Lo profundo es profundo porque no es superficial, no se manifiesta de manera clara. De hecho, lo profundo no se manifiesta, no tiene fin. Una persona que introduce la mano en algo que, literalmente, es profundo, sea una charca o un agujero en la pared, pretende no toparse con nada. Porque teme. Tiene miedo a que lo profundo deje de serlo mediante la irrupción de no se sabe que cosa. Cada elemento, pues, tiene su condición. En 1915 alguien en Petrogrado pasearía tranquilamente por 0.10. La última exposición futurista y quedaría ciertamente en suspenso ante la ausencia de caracteres del Cuadrado negro. No había verticales ni horizontales en la concepción de Kasimir Malevitch, solamente un cuadrado negro sobre un fondo blanco que colgaba de una esquina de la habitación. Es decir, su colocación permitía, a falta un análisis mejor, y con ayuda de una escalera, meter la mano por detrás del lienzo y esperar a que ocurriese algo.


0.10. La última exposición futurista, sección suprematista de Malevich, 1915, Petrogrado.

Y en esta soledad, Friedrich, decía David d´Angers, “descubrió la tragedia del paisaje”

Caspar David Friedrich expresó su reacción ante la guerra franco-germánica de manera sutil en el chasseur y así acertó a verlo un crítico que presenció la obra, expuesta por primera vez en 1814, “un cuervo posado en una vieja rama canta un cántico fúnebre por un cazador francés que vaga solitario por un bosque perenne cubierto de nieve”. Sin duda, como había dicho d´Angers y como presagiaba este crítico, Friedrich estaba siendo muy explícito en su postura frente a la guerra de liberación contra los franceses, como también lo sería en el auge nacionalista personificado en Arminius. Había descubierto la tragedia en su paisaje. Ahora bien, esta tragedia no se ve, porque está detrás. Estar frente a las puertas de la tragedia no es lo mismo que cruzar esas puertas y penetrar en ella, de la misma manera que el verdadero bosque se encuentra detrás de los primeros árboles. El verdadero bosque se compone de los árboles que no se ven. El bosque es, como el cuadro de Friedrich, una naturaleza invisible. Nunca se encontrará el fin de la búsqueda allí donde el personaje se encuentre. Su visión será progresivamente más clara, pero nunca definitiva, “el bosque huye de los ojos” que diría Ortega. Esta tragedia que alguien adivinó en sus cuadros, esta idea dispuesta a ser desmenuzada, estará siempre algo más lejos que la persona que lo contemple, por mucho que se interese o acerque, seguirá estando oculta tras la primera imagen. Se podrá intuir su existencia, su ritmo en la huida, pero ello quedará como una simple posibilidad. Es un camino por el que andar, que alimenta la esperanza de encontrar ese claro en el bosque orteguiano, claro que nada tendrá que ver con el objeto primero, visible, que fomentó la búsqueda. Esta actividad de caminar sin conocer el destino, amparados en una imagen que propicia la intuición, es la prueba más palpable de su existencia. La mayor constancia de la existencia de un bosque es la existencia de una primera línea de árboles. Si esta línea, sucesivamente, hace invisible lo restante supone que lo restante es y será siempre invisible, por lo que carecería de sentido tener como aspiración divisar el bosque cuando el bosque, como tal, es invisible.


Caspar David Friedrich, El Chasseur en el bosque, c. 1813-1814. Colección particular.

Beaucoup effet

Beaucoup effet pretendía Delacroix y, sin duda alguna, lo conseguía con aquellas gigantescas máquinas que habían estallado directamente desde la emoción. La conmoción predomina sobre la armonía. Sus obras buscan el estremecimiento del espectador a través de ese sentimiento sobrecogedor de grandeza, desde Sardanápalo a Dante, desde Quíos a Misolonghi. Toda su pintura evoca a ese sentimiento medroso tan moderno que se debe “la mayoría de las veces, cosa curiosa, a falta de proporción […] el Roble de Antin visto a distancia parece mediocre. Su forma es regular; la masa de las hojas es proporcionada al tronco y a la extensión de las ramas. Situado debajo de las ramas mismas, no viendo más que partes sin relación con el conjunto, experimento la sensación de lo sublime". Esto le llevó a percatarse de que gran parte del efecto de las estatuas de Miguel Ángel se debe a ciertas desproporciones o partes no concluidas que aumentaban la importancia de las zonas completas, de igual manera que el infortunio que alcanza a Prometeo se hace más trágico en tanto que éste, mientras Hermes sale de escena, está inmóvil, encadenado. Esta idea de alzar algunas de las partes para aumentar la atención del espectador denota el deseo de aceptación común que tiene este artista romántico apartado del mundo, necesidad imperiosa de que su imaginación sea entendida por la ajena. Mundo recreado desde su taller, ideado desde las paredes de su estudio, como pretexto para enlazar el espíritu del pintor y el del espectador.

Estudio para la Muerte de Sardanápalo, 1826-1827. París, Museo del Louvre.

Delacroix (1798·1863), del 19 de octubre al 15 de enero de 2012, CaixaForum Madrid.

La gran noche

I.

“En el frente, no puedo escribir de otra forma, fundamentar mejor y con mayor prolijidad”.

Der hohe Typus (El tipo Elevado), un texto escrito por Franz Marc en el otoño de 1914, estando ya movilizado por el ejército alemán en Alsacia, habla de la necesidad de librar una lucha para la conformación de un nuevo hombre europeo, algún tiempo antes de afrontar la escritura de su serie de aforismos Das zweite Gesicht (La segunda Visión). En El tipo Elevado, Marc aceptaba y deseaba el final de un determinado hombre para provocar así un desequilibrio externo de la circunstancias que llevarían al surgimiento de un nuevo individuo. De esta forma, la guerra, cultivada por poetas y pintores, se conformaba como una nueva esperanza que buscaba como ninguna otra cosa el fin de unos valores burgueses imperantes en la cultura, de toda su decadencia, dando paso a un nuevo orden artístico y social.
II.
Las masas vienesas de Los Últimos días de la humanidad destilaban ferviente deseo de confrontación vitoreando el desfile de los soldados en el Paseo de Ringstrasse. El buen sabor que la última gran contienda alemana proporcionaba en sus habitantes, olvidados por la época de paz, cierta sensación de nostalgia. “Avanzar a cualquier precio –dice Marc- como una gran corriente, que arrastra consigo todo lo posible e imposible, confiando en su fuerza purificadora”. La guerra purificaba. Era un enorme proceso de muerte que afectaría al burgués mismo y a los valores administrados por él, anclados en la sociedad desde tiempos remotos. Máscara, conciencia engañosa de un orden, que no podía ya ocultar la ausencia de todo vínculo originario, la falta de toda libertad. El “pseudoarte” debía ser extinguido mediante la guerra y sustituido por un sentimiento que encontrase la importancia no en las cosas mismas, sino en las fuerzas que las generan, “situarse más allá de lo casual, en la certidumbre interna de las cosas”. Las posibilidades dadas por el espacio conocido estaban agotadas hasta sus últimos extremos por lo que se hace indispensable empezar desde cero. Y no existe duda alguna al respecto de que no hay un momento más propicio para el surgimiento de estas cualidades que la guerra. O al menos Marc no la tuvo: “si de esta guerra no surge ningún poeta ni música alguna, es que no los hay en absoluto”, escribió a su mujer, María.

III.

Se trata de la destrucción que precede a la voluntad de forma y que Marc cree perdida, “no se remienda un vestido viejo con un trapo nuevo; se vuelve a romper, y ese roto es más irritante que el anterior”. La guerra entra, pues, en acción como un deus ex machina para purificar la escena europea. Pero sus máquinas, su ciencia, la causa de su progreso, trabajaron “au détriment de la religión”. Sacaron desde el interior el mayor de sus miedos, el fin de su capacidad crítica inherente a su condición de persona. La manera en la que se presenta la guerra, la alteración de los modos de combatir, esta nueva lucha en la que el hombre se quita de encima a sus enemigos sin riesgo personal alguno, provoca la reminiscencia de aquella otra manera heroica, muscular, que orientaba la educación de los jóvenes. “Nadie advirtió los primeros síntomas –narraba Jünger en Sobre los acantilados de mármol-. Cuando corrieron rumores de tumultos, pareció que en la Campaña se reavivaba el viejo espíritu de venganza, pero enseguida se supo que aquellos actos de violencia estaban ensombrecidos por unos rasgos tan nuevos como insólitos. Se fue perdiendo el fondo de honor bárbaro que hasta entonces había atenuado la violencia, y no quedó más que el simple crimen”. Y es la educación de éstos, de los jóvenes, la verdadera luz del ámbito que se abre, pues legitima que la educación de un niño sea dirigida en función de que una acción violenta pueda ser más moral que otra; a saber, “una pelea a manos limpias aventaja en un grado de honor al asesinato con alevosía”(Karl Kraus). La capacidad de discernimiento del hombre se ve alterada por su voluntad de poder, por su voluntad de técnica. Pierde de vista su fin porque, en este punto, no tiene fin al que llegar. Su finalidad se confunde con la de la técnica, que no es más que la propia técnica. De la misma manera que la técnica no busca su utilidad, sino su supervivencia, el hombre olvida el origen de su conflicto para alcanzar el mayor grado de acción posible, de destrucción posible. Una vez dentro, el fin de estos artefactos, “grisáceo ratón como animal-emblema de la guerra moderna”, no es tanto el de salir victorioso como el de arrasar la mayor cantidad de lo que sea.

IIII.

Los avances técnicos habían propiciado la disolución de las masas de combatientes. El movimiento comienza a ser paralizado por una extraña sensación de torpeza consciente de la fuerza gravitatoria que adquiere el fuego. Los soldados no se atreven a traspasar esa línea de llamas invisible, vigilada constantemente desde algún lugar. La inutilidad de batirse con el adversario en campo abierto provoca en el soldado, en medio de este remolino, un estado de destrucción masiva preventiva. Incluso, en los momentos de no confrontación, los combatientes se lanzaban artefactos explosivos para evitar la relajación total de sus contrincantes.

V.

En este “vacío humano” que definió Jünger, espacio entre trincheras, donde “nos matábamos sin vernos” el hombre pierde su clarividencia en el sentido más estricto de la palabra, deja de ver claro. Y de actuar claro. Sus reacciones dejan de ser consecuencia lógicas a una acción. Pierde su capacidad lógica de respuesta. Como a los habitantes del Reino de los Sueños en la novela de Alfred Kubin, tras la muerte de Patera, el habla se les hace trémula, las referencias temporales se disipan y cada una de las formas se funde con el sórdido ambiente. Pierden su capacidad de intuición. Como consecuencia de ello, y solo en ese preciso instante, el protagonista de La otra parte adquiere una desconocida habilidad, “Ya no veía todo aquello con mis ojos, no… ¡no!: me había olvidado de mí mismo al diluirme en esos microcosmos, compartiendo el dolor y la alegría de una gama infinita de seres. Una serie de extraños e indescriptibles enigmas me fue entonces revelada”.

VI.

Marc, entonces, lo ve claro. Conejos, de ojos rojos, dando brincos. Lo llamó “El temblor del conejo”. En un mundo en vibración el conejo salta, danza, intentando ser presa del soldado que está en la escollera, relacionarse con él a través del abismo físico que les separa. -¿Cuál es mi esencia? -, pregunta. Pero su entendimiento ha de darse sin más, no debe ser jamás planteado, su solo intento de conquista lo reduce a nada. El sujeto debe percibirlo sin ser consciente de ello, no ha de prepararse para esta visión, de hecho, no es una facultad reservada a personas especialmente dotadas, sino que se presenta de improviso. De manera que “cuanto más se obstina en dirigir la flecha de forma tal que dé en la diana, tanto menos conseguirá su objetivo”, explicaba Máximo Cacciari en Hombres póstumos. Nada puede ser controlado en las cercanías de este terreno, que tanto se parece a un pantano y que está destinado a ser el inicio de todo. Pantano, lugar inhóspito como ningún otro pero generador, al tiempo, de millones de seres. Se buscaba, parece, llegar al pantano, al gran charco –charco rojo sobre un fondo azul que dijera Matisse de sus cuadros- para alcanzar una tierra nueva. Existía la necesidad de transitar obligatoriamente por un periodo de penuria antes de llegar a tan ansiado final. A Perla se llegaba a través de largas jornadas por un desierto sin vida.

VII.

Algún tiempo después, caído su tótem, Perla resultaría asfixiante, acuciada por una interna e incurable enfermedad, que es compartida por aquella otra región conocida como la Marina, salvada in extremis por víboras que surgían desde el mármol quebrado del suelo. Aquellos dogos rojos, creados artificialmente, solo claudicarían ante las serpientes, movidas al compás de un plato y un tenedor de metal. La salvación del hombre pasa por los animales. Víboras, gallinetas… conejos de ojos rojos. El ambiente de Perla y de la Marina se convierte, en el imaginario general, en las batallas del Somme y de Verdún. Allí solo había barro, fuego, humo, gritos en la niebla.

Alfred Kubin, Kosaken, 1918. Zürich, Galerie Gerhard Zaehringer.

Blanco de Zinc

Y haz tuyo el azul intenso, casi negro. El olor de un tierra mojada.
"[...] Y lo oigo en la lluvia, poco a poco
de la ruta angostada de mi sombra",
de Juan Antonio Villacañas.

Tomás Camarero, Estudio de faroles, 2001.

De pura nada

A propósito de nuestra relación con la naturaleza y de la importancia que adquiere en la obra de Edmund Burke, existe un concepto desarrollado por Schelling acerca del devenir de la naturaleza que toma el nombre de vitalismo místico. Entendía la naturaleza como un elemento en constante desarrollo partiendo siempre desde un estado bruto de conciencia, o de inconsciencia, y que, gradualmente, ascendía hacia su propio conocimiento o desarrollo. El mundo adquiría constancia de sí, desde la oscuridad, mediante una voluntad desconocida. “La naturaleza se esforzaba por algo sin saber, en realidad, qué era aquello por lo que lo hacía. El hombre, a su vez, se esforzaba y tomaba conciencia de aquello por lo que se esforzaba”. Esta concepción del hombre y su entorno, muy vitalista, no hace sino abrir las puertas del protagonismo a una serie de misteriosas fuerzas aparentemente no controlables pero que seducen sobre manera al individuo. La naturaleza adquiría una condición divina que le era, según esto, propia, alcanzando su mayor grado en la estética de lo sublime. Cuando todas estas fuerzas operaban poderosamente causaban asombro, y el asombro era aquel estado de ánimo que embriagaba al hombre, suspendiendo sus movimientos temporalmente por existir un cierto grado de temor. Su mente, llena de este temor, no podía discurrir sobre el objeto que observaba. Este es el gran poder de las imágenes que nos presenta Burke. Independientemente de que el hecho suceda en realidad, posee la mente el poder de intuir su efecto, su movimiento. La categoría de lo sublime aparece en la teoría artística moderna para fortalecer la estética del sentimiento. Un sentimiento perpetuo para un movimiento perpetuo, para un mundo incapaz de ser representado en reposo. Según parece, a partir de este momento – y aquí radica el carácter visionario, si se quiere, del sujeto- el mundo solo podía ser representado en movimiento, en un giro muy rápido en cuyo interior se situaba el hombre. Como si fuese una pintura de panorama. Y será esta misma idea de movimiento constante la que se repite en el siglo XIX, la que aparece en el Aníbal de Turner, en el Mäelstrom de Edgar Poe o, incluso, en el epílogo del Moby Dick.

John Constable, Tempestad frente a la costa de Brighton, c. 1824-1828. Royal Academy of Arts de Londres.

La Cava

Circo Romano

Tavera. Apunte para "Toledo desde La Granja"

Mirar muy de cerca

Aun cuando pinta una figura es el paisaje lo que aparece.
Desde fines de la década de los treinta parece que fue así, que la representación del paisaje fue ganando terreno en su pintura y que ésta se fue haciendo cada vez más material en su intención de dar a conocer la tierra. “Casi todos se fueron después a París, menos Benjamín Palencia y yo”, llegó a decir en alguna ocasión Alberto Sánchez, y se quedaron ni más ni menos que “con el deliberado propósito de poner en pie el nuevo arte nacional”. Para ello, claro, era necesario conocer el medio antes, como si una cosa llevase a la otra. La tierra se debía reflejar con tierra; y después vendrían los surcos. Testigo de lo agreste de la naturaleza, de su dureza esencialmente castellana, fijando fuertemente los contornos sobre un cielo que no respira, no por nada en especial, sino simplemente porque no tiene espacio, porque el paisaje le ha dejado sin él. A base de mucha pasta, tanta que huele. Oler hasta trascender, o, lo que es lo mismo, mirar muy de cerca.

Benjamín Palencia, Piornos en flor, 1951. Museo de Bellas Artes de Bilbao

BENJAMÍN PALENCIA 1894-1980. Del 29 de marzo al 21 de agosto de 2011. Museo de Santra Cruz, Toledo

Fonte Gaia

Nel grembo della nave
dormono le bianche moli.
Attendon dai sogni soli
la genitura
le Madri.

S. Agostino y S. Giuseppe desde la Via del Sole

Siena desde S. Maria dei Servi