Las meditaciones de San Juan Bautista

"En ce temps-là, le désert était peuplé d'anachorètes", Anatole France.

Con el punto de mira puesto en la exposición que el Noordbrabants Museum de Hertogenbosch dedicará a El Bosco en 2016, en el quinto centenario de su muerte, el Bosch Research and Conservation Project está llevando a cabo desde hace más de un año un importante trabajo de investigación coordinado por Matthijs Ilsink y cuya finalidad es conocer la obra de El Bosco hasta el más mínimo detalle, analizando nuevamente medio centenar de obras que podrían aportar novedades en la interpretación de la obra del pintor de ´s-Hertogenbosch. Pues bien, una de estas obras se encuentra en Madrid, en el Museo Lázaro Galdiano, que ha dado recientemente a conocer algunos estudios que se vienen realizando sobre Las meditaciones de San Juan Bautista.
La pintura, que se encuentra en la colección Lázaro Galdiano desde 1913, responde obviamente a la demanda de imágenes hagiográficas que era común en la Baja Edad Media y que estaban presentes de manera cotidiana en la vida religiosa y familiar; sin duda más cercanas a la gente que las propias personalidades de Cristo o la Virgen. A nivel general, y sin pararnos mucho, la obra nos acerca a la  enseñanza moral del fraile José de Sigüenza, allá por 1605, quien dijera que el hombre puede alcanzar la salvación olvidando las tentaciones terrenales. Cronológicamente se sitúa próxima al San Jerónimo de Gante y al San Juan en Patmos de Berlín, entre 1485 y los primeros años del siglo XVI, anteriores siempre a El Jardín de las Delicias.
Pero, sin duda, el elemento más curioso del conjunto es la planta central, protagonista en gran medida de la composición. Esta planta esconde entre sus ramas pequeñas criaturas, y la planta en general se interpreta como los pensamientos pecaminosos que llenaban la cabeza del santo en su destierro, intentando que se apartase de su fe. Sobre esta planta realizó un interesante estudio René Graziani en 1983 donde, en primer lugar, advierte que tendemos demasiado a ver imágenes diabólicas en El Bosco, para más adelante pasar afirmar que la planta es un citrullus colicynthis, o manzana amarga, una variante norteafricana de la calabaza, cuyo fruto se importaba al norte de Europa desde Italia y España. El Bosco, dice, pudo haberlo conocido a partir de los grabados de frutos y plantas que aparecen en las ediciones de la historia de las plantas de Rembert Dodoeus. El Bosco está usando la planta para anunciar el amargo futuro de muerte que espera el Cordero y Juan Bautista, y que era conocido por la Biblia al hablar de cómo los seguidores de Elías habían hecho sopa de Colocyntidas, “pero al tomar ellos la sopa, gritaron […] en la sopa está la muerte” (Vulgata, 4. Reyes, 4.34-38).
El análisis que se realizó en 1996, y que fue publicado por María Dolores Fuster Sabater en la revista Goya,  aportó importantes novedades acerca de las similitudes que tenía esta obra con otras dos existentes en el Palacio Ducal de Venecia, en cuanto al preparado y a la utilización de pigmentos. Además, una de ellas, el Tríptico de Santa Julia, esconde un elemento que tendrá vital importancia, también, en la tabla del Lázaro Galdiano: un donante aparece tapado por el mismo Bosco, posiblemente debido al cambio de dueño al poco de su realización, pues existe una capa de barniz entre las dos capas de pintura. Los estudios que se han realizado actualmente en la tabla han ayudado a ver más nítidamente la figura cubierta del donante.
La hipótesis que promulgó Baldass de que las tablas del Bautista y el Evangelista existente en Berlín pertenecían a una misma obra se amparaba en la similitud de estructura, de la línea del horizonte y en la aceptación del recorte de la tabla del Bautista, siendo así de medidas equivalentes. Mediante esta ampliación la figura del donante hubiese quedado perfectamente integrada en la composición y el fondo del cuadro adquiriría un mayor equilibrio. El donante y San Juan Evangelista se situarían en este caso a la par, quedando el Bautista algo más rezagado.

Las últimas declaraciones de Amparo López Redondo, conservadora jefe de la Fundación Lázaro Galdiano, a partir de las investigaciones del Bosch Research and Conservation Project, animan a pensar que las similitudes con el San Juan en Patmos del Staatliche Museo de Berlín son tantas que se podría asegurar que ambas tablas formaban parte de un tríptico.

Hieronymus Bosch, Las meditaciones de San Juan Bautista, entre 1485 e inicios del siglo XVI. Madrid, Museo Lázaro Galdiano.

El caballo en movimiento

Un caballo corre al galope desde el inicio de los tiempos, rápido y desafiante, conocido por todos, terrestre. Es solo en la modernidad de Epsom cuando se convierte en un animal volador, con sus cuatro patas en el aire, ingrávido por un instante y para siempre. De forma parecida se presenta una realidad inalcanzable desde una butaca en la oscuridad de una sala, muy diferente de como se ordenan esos mismos fotogramas sobre una mesa, acá o allá, hasta veinticuatro por segundo.
El tráfico normal de los sucesos -o de los no sucesos-, ese estado en el que ocurre algo por inercia, porque debe de ser así, imposibilita nuestra conciencia de una situación cambiante. Es únicamente en este estado "ingrávido" dado por la experiencia, en el que adquiere vigencia lo pasado, donde cobra vida la probabilidad de lo posible. La mano, así, se adentra en el agua y las ondas se expanden para mostrar, solo en ese instante, clara la roca y la orilla. El misterio que maravillaba al ojo se rompe y el espíritu adquiere un tono grave, sobreviniendo la tristeza.


Jean Louis Théodore Géricault, El Derby de Epsom, 1821. París, Museo del Louvre.

The last picture show

En uno de sus poemas más conocidos y celebrados, el poeta Ángel González escribía “lo llaman porvenir porque no viene nunca”. En Anarene, Texas, 1951, no hay porvenir. Todos en el pequeño pueblo tejano donde se desarrolla The last picture show, de Peter Bogdanovich, saben perfectamente lo que se les viene encima. Y es que el gran futuro que tan solo una década antes aparecía en el horizonte, sueños de una mejor vida, ha quedado atrás. Todo eso era ya una realidad y un poco más allá no se ve nada nuevo, quizá la guerra de Corea. A sus habitantes solo les queda entonces posicionarse, bien del lado de la miseria y el horror de la comunidad, y que se adivina igualmente en Calle Mayor, bien del lado de Sam el león, cuyo tiempo se agota a la vez que finaliza la época de los cines y del western clásico, el de John Wayne y Howard Hawks en Río Rojo. Lo que viene es otra cosa; cuando no hay más oeste que conquistar se busca el sur.

La exposición como aparato de Estado

"La tristeza, el aburrimiento, la admiración, el buen tiempo que hace ahí fuera…”,
Paul Valery, El problema de los museos.

Atlas mnemosyne es el nombre que se dio a la forma de conocimiento visual creada por Aby Warburg de 1924 a 1929, en la que se yuxtaponían múltiples imágenes más o menos relacionadas para conformar así un espacio para la argumentación y el pensamiento. A este sujeto dedicó el MNCARS una exposición el año pasado, ATLAS ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, comisariada por Georges Didi-Huberman, profesor en la École des Hautes Études en Sciences Sociales. A propósito de ello, Didi-Huberman realizó múltiples reflexiones acerca de la función que debe cumplir un discurso expositivo. Tomó la expresión “máquina de guerra” para denominar un dispositivo con la capacidad de contestar a los aparatos de Estado, esto es, los museos y las instituciones encargadas de llevar a cabo exposiciones. “Los aparatos de Estado están del lado del poder” opinaba, exigen un resultado inmediato para, después, pasar a otra cosa. “El aparato de Estado siempre busca tener la última palabra, con frecuencia se intenta resumir en una consigna, en un eslogan. Una máquina de guerra nunca tiene la última palabra porque se basa en el montaje, que es un proceso inagotable”, nunca termina del todo. Sin embargo, el hecho mismo de poner esta cuestión sobre la mesa no lo hace más sencillo, ya que, por norma general, el gran arte es parte integrante de los aparatos de Estado. Forman entre todos eso que Ángel González no se cansa de definir como “la industria de las imágenes”, ese elemento extraño encargado de crear grandes corrientes de control y pensamiento. En una entrevista concedida al diario El País con motivo de la concesión del Premio Nacional de las Letras, en noviembre de 2009, Rafael Sánchez Ferlosio declaraba: “hay demasiadas funciones, museos, ceremonias, inauguraciones […] Pavoroso. En todas partes la cultura ha sido siempre un instrumento de control social”.

Aby Warburg, Panel del Atlas Mnemosyne, 1925-1929

0.10. La última exposición futurista

Lo profundo es profundo porque no es superficial, no se manifiesta de manera clara. De hecho, lo profundo no se manifiesta, no tiene fin. Una persona que introduce la mano en algo que, literalmente, es profundo, sea una charca o un agujero en la pared, pretende no toparse con nada. Porque teme. Tiene miedo a que lo profundo deje de serlo mediante la irrupción de no se sabe que cosa. Cada elemento, pues, tiene su condición. En 1915 alguien en Petrogrado pasearía tranquilamente por 0.10. La última exposición futurista y quedaría ciertamente en suspenso ante la ausencia de caracteres del Cuadrado negro. No había verticales ni horizontales en la concepción de Kasimir Malevitch, solamente un cuadrado negro sobre un fondo blanco que colgaba de una esquina de la habitación. Es decir, su colocación permitía, a falta un análisis mejor, y con ayuda de una escalera, meter la mano por detrás del lienzo y esperar a que ocurriese algo.


0.10. La última exposición futurista, sección suprematista de Malevich, 1915, Petrogrado.

Y en esta soledad, Friedrich, decía David d´Angers, “descubrió la tragedia del paisaje”

Caspar David Friedrich expresó su reacción ante la guerra franco-germánica de manera sutil en el chasseur y así acertó a verlo un crítico que presenció la obra, expuesta por primera vez en 1814, “un cuervo posado en una vieja rama canta un cántico fúnebre por un cazador francés que vaga solitario por un bosque perenne cubierto de nieve”. Sin duda, como había dicho d´Angers y como presagiaba este crítico, Friedrich estaba siendo muy explícito en su postura frente a la guerra de liberación contra los franceses, como también lo sería en el auge nacionalista personificado en Arminius. Había descubierto la tragedia en su paisaje. Ahora bien, esta tragedia no se ve, porque está detrás. Estar frente a las puertas de la tragedia no es lo mismo que cruzar esas puertas y penetrar en ella, de la misma manera que el verdadero bosque se encuentra detrás de los primeros árboles. El verdadero bosque se compone de los árboles que no se ven. El bosque es, como el cuadro de Friedrich, una naturaleza invisible. Nunca se encontrará el fin de la búsqueda allí donde el personaje se encuentre. Su visión será progresivamente más clara, pero nunca definitiva, “el bosque huye de los ojos” que diría Ortega. Esta tragedia que alguien adivinó en sus cuadros, esta idea dispuesta a ser desmenuzada, estará siempre algo más lejos que la persona que lo contemple, por mucho que se interese o acerque, seguirá estando oculta tras la primera imagen. Se podrá intuir su existencia, su ritmo en la huida, pero ello quedará como una simple posibilidad. Es un camino por el que andar, que alimenta la esperanza de encontrar ese claro en el bosque orteguiano, claro que nada tendrá que ver con el objeto primero, visible, que fomentó la búsqueda. Esta actividad de caminar sin conocer el destino, amparados en una imagen que propicia la intuición, es la prueba más palpable de su existencia. La mayor constancia de la existencia de un bosque es la existencia de una primera línea de árboles. Si esta línea, sucesivamente, hace invisible lo restante supone que lo restante es y será siempre invisible, por lo que carecería de sentido tener como aspiración divisar el bosque cuando el bosque, como tal, es invisible.


Caspar David Friedrich, El Chasseur en el bosque, c. 1813-1814. Colección particular.

Beaucoup effet

Beaucoup effet pretendía Delacroix y, sin duda alguna, lo conseguía con aquellas gigantescas máquinas que habían estallado directamente desde la emoción. La conmoción predomina sobre la armonía. Sus obras buscan el estremecimiento del espectador a través de ese sentimiento sobrecogedor de grandeza, desde Sardanápalo a Dante, desde Quíos a Misolonghi. Toda su pintura evoca a ese sentimiento medroso tan moderno que se debe “la mayoría de las veces, cosa curiosa, a falta de proporción […] el Roble de Antin visto a distancia parece mediocre. Su forma es regular; la masa de las hojas es proporcionada al tronco y a la extensión de las ramas. Situado debajo de las ramas mismas, no viendo más que partes sin relación con el conjunto, experimento la sensación de lo sublime". Esto le llevó a percatarse de que gran parte del efecto de las estatuas de Miguel Ángel se debe a ciertas desproporciones o partes no concluidas que aumentaban la importancia de las zonas completas, de igual manera que el infortunio que alcanza a Prometeo se hace más trágico en tanto que éste, mientras Hermes sale de escena, está inmóvil, encadenado. Esta idea de alzar algunas de las partes para aumentar la atención del espectador denota el deseo de aceptación común que tiene este artista romántico apartado del mundo, necesidad imperiosa de que su imaginación sea entendida por la ajena. Mundo recreado desde su taller, ideado desde las paredes de su estudio, como pretexto para enlazar el espíritu del pintor y el del espectador.

Estudio para la Muerte de Sardanápalo, 1826-1827. París, Museo del Louvre.

Delacroix (1798·1863), del 19 de octubre al 15 de enero de 2012, CaixaForum Madrid.